LA PASSION AMOUREUSE DANS LES TRAGEDIES CLASSIQUES

07/08/2019 22:35

QUELLES SONT LES FONCTIONS TRAGIQUES

DE LA PASSION AMOUREUSE ?

La passion amoureuse oscille-t-elle entre la terreur et la pitié ?

D'après son étymologie - en grec tragos désigne le bouc sacrifié rituellement et ôïdê, le chant - la tragédie, jouée durant les fêtes religieuses grecques, présente une dimension sacrée dès l'origine (Vème siècle av. J.-C.). Plus tard, Aristote la définit dans sa Poétique comme "l'imitation d'une action de caractère élevé et complète, (...) faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation (catharsis) propre à de pareilles émotions". Au cours du 17ème siècle, les "doctes" de l'Académie vont élaborer autour de l'idée de grandeur les règles de la tragédie classique. Elle se fonde généralement sur le conflit de la passion amoureuse et de la raison politique. Le destin qui accablait le héros antique pèse moins sur le héros classique que son devoir (cf. Corneille) ou sa passion (Racine), identifiée à une fatalité intérieure.

"Le poème tragique vous conduit à la terreur par la pitié, ou réciproquement à la pitié par le terrible ; vous mène par les larmes, par les sanglots, par l'incertitude, par l'espérance, par la crainte, par les surprises, et par l'horreur jusqu'à la catastrophe."

(LA BRUYERE, Les Caractères, I, 51)

La passion est un ressort tragique :

- elle est toujours fatale, voulue par les dieux ; elle entraîne les personnages à leur perte (Phèdre est victime de la malédiction de la déesse Vénus, qui, pour se venger, a décidé qu'elle aimerait Hippolyte) ;

- elle inspire terreur et pitié, elle permet aux spectateurs de purger leurs passions (effet de la catharsis).

Par une ironie tragique, le destin semble se jouer du héros pour mieux le prendre au piège et retourne contre lui tous ses actes (ex : OEdipe roi de Sophocle).

La passion est un des moteurs de l'action :

- par les obstacles qu'elle rencontre (interdit moral ; absence de réciprocité ; engagement à tenir)

- par les péripéties qu'elle engendre (suicide, crime, séparation...)

La passion a une fonction moralisatrice par son caractère excessif et dévastateur :

- elle altère la raison

- elle a des effets physiques

- elle génère des souffrances multiples.

HEROS RACINIENS

Le héros racinien surtout est le jouet d'un amour passionnel, irrésistible, suscitant la jalousie et engendrant le malheur. Cet amour lui fait renoncer à son devoir moral :

- Roxane (cf. Bajazet) oublie qu'elle est mariée ;

- Néron (cf. Britannicus) rappelle son pouvoir à Junie, la fiancée de Britannicus et exerce un chantage cruel, mettant en danger celui qu'elle aime ;

- Pyrrhus propose un renversement d'alliance à Andromaque, tant il est épris de la veuve d'Hector, il néglige son devoir politique ;

- Phèdre s'humilie devant son beau-fils Hippolyte, à qui elle avoue son amour...

Cet amour est voué à l'échec, en dépit des moyens utilisés : le pouvoir politique mis au service de la passion amoureuse ne la fait pas triompher. La douleur accompagne cette impossibilité d'aimer ou d'être aimé en retour, surtout quand l'être aimé aime ailleurs... Phèdre par exemple a fait un aveu bien vain puisqu'Hippolyte aime Aricie. Néron, lui, sait pertinemment que Junie aime Britannicus et que ce dernier le lui rend bien, mais c'est précisément le caractère inaccessible de l'objet amoureux qui attise la convoitise et la passion perverse du tyran...

Les héros raciniens soumis à l'empire des passions n'ont aucune liberté, conformément à la vision janséniste, radicalement pessimiste. La violence de leur amour supplante la faiblesse psychologique parfois : les protagonistes se montrent incapables de se dominer et peuvent chercher à exercer sur autrui une toute-puissance cruelle. Leur malheur devient aigu quand ils en acquièrent une pleine conscience et sont capables d'analyser l'impasse dans laquelle ils sont acculés. Seule, la mort permet d'échapper à la détresse du héros racinien : Oreste ou Hermione, Phèdre, etc.

N'oublions pas que le théâtre classique poursuit l'idéal de plaire et instruire, il a donc une visée morale, au même titre que les écrits divers des moralistes (fables, maximes, etc.). Racine veut peindre les vices et en particulier les dérives tragiques de la passion pour que le spectateur-lecteur en vienne à les haïr et à les condamner.

HEROS CORNELIENS

Son prédécesseur, Pierre Corneille (1606-1684) ne développe pas une vision aussi désespérante de l'homme qui serait abandonné de Dieu... Il exalte l'héroîsme, l'orgueil vertueux et lucide du personnage prenant la mesure des défis qui s'offrent à lui. Le conflit tragique ne naît donc pas comme plus tard chez Racine d'un insoluble déchirement intérieur, mais d'un dilemme entre l'amour et le devoir, auquel s'ajoute un enjeu politique. C'est un théâtre optimiste qui met en avant la liberté humaine et la grandeur du héros. Les passions ne sont donc pas irrémédiablement condamnées. C'est pourquoi certaines tragédies cornéliennes peuvent se terminer bien, à l'instar de Cinna ou la clémence d'Auguste.

Ce n'est pas le cas de Médée (1635), tragédie très violente qui heurte la bienséance en montrant les morts cruelles et sanguinaires sur scène. Elle enchaîne les malheurs et reprend les accents furieux du personnage de Sénèque. Corneille accentue le fantastique, propre au goût baroque, aussi bien dans la conception des projets meurtriers de la "sorcière" que dans le dénouement spectaculaire : Médée s'envole à bord d'un "char tiré par deux dragons".

Mais quelle vision de la passion amoureuse le dramaturge met-il en scène dans cette tragédie mythologique ? Médée ne se réduit plus au monstre antique, elle est victime de l'injustice : après avoir tout sacrifié à Jason, avoir renié son propre royaume, cette héroïne subit les humiliations de son époux infidèle, disposé à la condamner à l'exil et à lui retirer ses enfants pour devenir le successeur de Créon. A la fois "horreur de la nature" aux yeux de Jason, elle incarne la figure pathétique de la femme meurtrie, outragée, elle suscite davantage la pitié que la terreur. Sa folie meurtrière est déclenchée par l'orgueil de l'homme inconstant, intéressé, déloyal. L'amour s'assimile ici à la démesure (ou hybris) dans l'univers cornélien. Le fautif est moins cette mère infanticide que son compagnon lâche et égoïste. En définitive, Corneille vise à réhabiliter l'amoureuse fervente et délaissée, le coupable châtié à la fin n'est autre que Jason qui se suicide : "Punis-toi, Jason". Paradoxalement, la criminelle nous émeut plus qu'elle ne nous fait horreur, elle provoque même l'admiration tant elle manifeste une sensibilité émouvante et une fidélité sans faille. Elle est une victime de l'amour, une sorcière impuissante face au désamour de Jason. Elle représente une forme d'héroïsme, étant donné le courage et la détermination qu'elle affiche, la puissance morale intransigeante qu'elle incarne.

Avec Le Cid (1637 puis 1660), le conflit de l'amour et de l'honneur domine. L'éthique du héros cornélien s'appuie sur cet honneur et le sens du devoir ne peut que créer la tension dramatique : incontestablement, Rodrigue se rend plus digne de l'amour de Chimène en ayant fait passer son souci de l'honneur avant sa passion. De son côté, la jeune femme est confrontée au même dilemme, ses devoirs exigent une position inflexible : comment pourrait-elle épouser le meurtrier de son père ? La situation inextricable mettant en rivalité amour et honneur ne peut se résoudre qu'avec l'intervention d'un tiers, supérieur, le Roi en l'occurrence. Corneille dessine ainsi une nouvelle idéologie du pouvoir (aux dépens du pouvoir particulier de la noblesse). L'auteur recourt aux thèmes du duel (interdit par le Roi), celui de la menace d'une invasion et de l'exaltation de l'unité nationale. La dimension politique et historique de la pièce a un impact sur le héros cornélien, qui doit concilier l'amour et son devoir. Le héros accède à la gloire en se mettant au service de son roi à qui il doit obéissance.

MARC FUMAROLI A PROPOS DE MEDEE

(Histoire littéraire de la France, éditions sociales, tome 3)

pages 387 et suivantes :

Avec Médée cette autodestruction du Paradis pastoral par ses propres élus se poursuit avec une âpreté redoublée.

Deux couples d'élus s'affrontent, celui que formèrent longtemps Jason et Médée, celui que veulent former maintenant à Corinthe, Jason et Créuse. La situation telle que la voit Corneille, interprétant à sa guise le mythe de Médée, n'est pas si différente de celle que son compatriote Barbey d'Aurevilly a dépeinte dans Une Vieille Maîtresse. La Grâce amoureuse qui veille sur le beau et invincible Jason a longtemps pris le visage de Médée, dont les charmes magiques ont partout levé les obstacles devant le héros. Mais alors que les couples d'élus de Clitandre ou des comédies bénéficiaient non seulement de la Grâce amoureuse, mais de la légitimité conférée par un père ou par un roi, celui de Jason et de Médée n'a connu de bonheur que dans l'illégalité et dans le crime. Jason est las de cette errance de hors-la-loi, et il saisit avec joie l'occasion qui lui est offerte à Corinthe d'épouser la belle Créuse, qui l'aime et qu'il aime, avec l'approbation de son père, le roi Créon.

Désertant un couple heureux, mais maudit, Jason veut enfin former un couple à la fois heureux et innocent. Il y a de l'Alidor en lui, las de la sujétion que son bonheur avec Médée et de ses maléfices, lui a trop longtemps imposée. Il y a du Rodrigue en lui, offrant à Créuse une brillante victoire sur les Athéniens du roi Aeson qui sauve Corinthe et le trône de Créon. L'amour et la politique, l'amour et le goût de la liberté, tout pousse Jason, Créuse et Créon à vouloir cet heureux mariage. Mais ce bonheur ne peut s'acheter que de l'exclusion - et de l'exil - de Médée. Or la révolte de celle-ci est plus redoutable que celle des Eraste, des Pymante, et des Amarante qui, invoquant les Enfers, n'en recevaient que de vains secours. Médée est une élue des Enfers. Et comme dans La Place royale, la Providence amoureuse semble dans Médée divisée contre elle-même, dispensant ses dons habituels, avec la légitimité morale et politique, à ses nouveaux élus, Jason et Créuse, mais ne pouvant empêcher le triomphe d'une Providence "noire", alliée des Enfers, et qui détruit l'un après l'autre tous les bienfaits que l'autre avait dispensés.

Le royaume de l'Amour avait depuis longtemps ses damnés : mais leur fureur impuissante n'engendrait que des illusions vite dissipées. Dans Médée, l'Enfer des exclus acquiert dignité et puissance effective, il rivalise victorieusement avec le paradis des élus. Une violente apocalypse venue d'en bas et convoquée par Médée secoue et détruit le paradis corinthien dont Jason s'apprêtait à jouir. Et comme dans La Place royale, quoiqu'amplifiée par le décor mythologique, la puissance capable de rompre ce que l'Amour a noué est la "liberté" : liberté que Jason ne reprend que pour l'aliéner à un nouveau bonheur, liberté que Médée assume dans sa plénitude solitaire et féroce. Liberté qui se confond donc, chez Médée, avec la prise de conscience du "Moi" délivré de tous liens, de tout devoir, de toute loi, sinon de celle qu'il se donne à lui-même, et trouvant dans sa solitude même une sorte de grâce infernale et de toute puissance. Scène de ménage grandiose, la Médée de Corneille révèle dans sa terrible plénitude l'autre pôle de sa dramaturgie, le Moi retournant contre l'Amour les énergies exceptionnelles dont l'Amour l'avait doté, la révolte luciférienne. Toute son oeuvre sera désormais consacrée à décrire la lutte de cet Eros luciférien avec l'Eros céleste, et à trouver des médiations capables de réconcilier la liberté et l'amour, la conscience de soi et l'harmonie de la cité et du monde.

L'irruption d'Alidor et de Médée n'a pas dû manquer de déconcerter le public de Corneille.